l略论环境美学的三个超越

导读:略论环境美学的三个超越,一、环境——一个超越性的概念,传统美学体系(艺术哲学)的完善和发展(在应用的视角上)让人在人与现实的审美关系中,美学的这种严重脱离生活的存在,直接导致了美学生存的合法性,让美学从一种人与现实的审美关系中逃离,美学也为文化工业和科技时代的福利助了一臂之力,消解着对人类自己生存环境的一种温情,环境美学的兴起和生长自然承担的就该是这样的一个使命,——调和和解决人与现实生存环境

l略论环境美学的三个超越

略论环境美学的三个超越

一、 环境——一个超越性的概念

传统美学体系(艺术哲学)的完善和发展(在应用的视角上)让人在人与现实的审美关系中变得越来越自私,一切活动与体验都在一种极遮蔽的语境中开展,——艺术品,自然山水,和那些被日常化了的时尚奢侈品,一律成为人自己的审美寄托的某种空虚表达,或者说是对个人审美体验的一种近乎神秘的表达和占有。审美也自然成了一种不关乎生存的一种活动。美学的这种严重脱离生活的存在,直接导致了美学生存的合法性。完善于康德的“无目的的合目的性”的无利害静观审美,让美学从一种人与现实的审美关系中逃离,躲进了一个私人空间。美学也为文化工业和科技时代的福利助了一臂之力,消解着对人类自己生存环境的一种温情。自然也成了一种私欲表达的同谋。人的精神世界在这样的历史境遇中日益枯竭,——一切都成为人的一个对象,这样狭窄的渠道,对整个人类社会的发展也将有害无益。环境美学的兴起和生长自然承担的就该是这样的一个使命,——调和和解决人与现实生存环境的紧张关系,让人在自己生存的环境中找到一种安然的“场所”。

突破传统美学讲“对象”的这样一个自私的观念。而作为一门学科,当然它也必须建构自己的话语和理论体系,环境美学不再“分割”,把人不再“置于身外”,要让作为“主体“的人也处于审美当场,并且成为其必要的内容。艺术哲学的范畴理论基本失效的前提下,环境美学要重构范畴体系。突破主客二分的”人类中心主义“就是一种努力。罗尔斯顿在《自然界的价值和自然界的义务》中讲到:罗瓦赫原野公园过去的标牌上写着:“请留下鲜花供人欣赏。”现在改成“请让鲜花开放!”①在这样一个具有革命性的认识转向中,人类赖以生存的自然环境重新获得了它的生存权,虽然它在工业科技时代被人类遗忘和忽视的时间太久。人在环境中的生活的体验被表达出来就必然成为了美学。人对世界的认识性把握自然推进了人类社会的快速发展,但也破坏了人与自然原本统一的这一整体性,人类对自己的这一实践结果也必然有充分的认识。而这样一种恶的后果也被人自己所把握,审美和伦理维度的把握被迫登场,参与到这一现实纠纷的和解中来。对此,阿多诺在与霍克海默合著的《启蒙辩证法》中认为,现代性的不公正和虚无主义的总根源,正是启蒙理性的将概念从其所描述的对象中独立出来的抽象特征,而启蒙理性的同一性思维,将概念从它所描述的对象中抽象出来而宣称认识获得了完全独立自足的地位,并反过来用抽象的概念组成

的知识对所有的认识对象进行掌控。北京大学的彭峰教授也对此有精彩的论述。他沿阿多诺的思路分析道:

一旦理性完全独立它的对象,一旦认识主体和认识对象之间的自然联系割裂开来,依据理性的认识和认识对象就会遭到严重的歪曲。”“这种歪曲至少可以表达在这样两个方面:首先是回忆的歪曲,其次是概念描述的歪曲。在思想层面的理解总是对已经在感知中出现过的事物的理解,如果说在感知中出现的事物是事物第一次与我们照面的话,那么在思想上总出现的事物就是事物第二次与我们照面,是对此一次与我们照面的那个事物的回忆。这就是感知只能感知在场的事物而思想却可以思想不在场的事物的原因。但借助回忆显现的事物总是不是事物本身,至少它削弱了来自事物的操作意义上的冲击力,我们感受不到事物的压力,或者说,事物不再是野性的事物,组在市体现必然性的事物,它已经被改造或软化得服从我们的想象以便我们可以用概念来把握它。这是思想对事物的第一次歪曲。第二次歪曲是让事物在概念中出现。思想总是借助概念进行的,任何概念都只能描述事物的一般性特征,在思想的概念中出现的事物也总是显现出符合一般特征的特征,它自身的丰富性和生动性被裁减掉了。从这种意义

上说,概念是对事物的强暴。

所以芬兰著名环境美学家瑟帕玛建议,将生态原则带进环境审美中来。环境美学的视野应该是人与环境和谐共处的生态关系,人与环境是一种交互式的,尤其是在审美维度上。它破解了传统美学理论视野的二分和对立关系。陈望衡教授在《环境美学》中将环境美学的视界分为自然、农村和城市。“环境美学中,自然、农村与城市是其研究的三个主要领域,但我们发现,由于囿于科学分类的传统,常将它们分成环境美学的三个孤立的对象来进行研究。”“事实上,自然、农村与城市这三类环境本身就是一个整体,它们共同构建出我们的生活世界。”③

随着人类的历史发展,自然渐渐淡出人类自己的切身之外,但在不远处决定性地影响和规划着人类的生存,人类自己永远都没有被自然离弃。——自然始终是我们人类生存的家园,没有什么不是我们生存所要仰仗的。我们在城市的繁华中逐渐意识到了不远处的自然终究是我们最该关心的。大自然观成为我们城市生存的一个基本素养。人类家园的线性发展史,一个直接的答案只是我们人类自己在数量上的集聚规模和依赖自然的规模而已。取法自然的建筑和周遭环境的质量,无时无刻不在被我们感知和理解。功能型维度的审视是我们为自己的城市生存考量的一个基本尺度,这是我们城市生活的温饱底线。“宜居”只是个基础,“乐居”与“乐游”才是我们城市审美的一个关键精神诉求。城市美学将引导我们在地球的某个角落“诗意的栖居”。

对人类生存的审美性把握让环境成为了一个超越性的概念,它不再是一个被任意摆布和玩弄的对象,它是我们人类生存的审美体验生成场,它直接关乎我们人类现实日常的幸福指数。

二、在场性——一个关于体验的超越

一九六六年赫伯恩发表了《当代美学及对自然美的忽视》。主要表达对传统的分析美学对自然美学忽视的愤慨。这也被认为是环境美学兴起的较早的一个源头。卡尔松在一九九三年出版的《环境之美》中,认为赫伯恩的“这篇论文为环境审美欣赏的新模式打下了基础,这个新模式就是,在着重自然环境的开放性和重要性这两者的基础上,认同自然的审美体验在情感与认知层面上含义都非常丰富,完全可与艺术相媲美”。④

关于环境的审美模式,在当代环境美学中是个激烈争论的焦点,不过总起来可以归结为介入模式和分离模式两大类。柏林特、卡尔松、甚至包括部分卡诺尔,都可以归入介入模式一类,而代表分离模式的是环境美学中的形式主义一派,它包括某些哲学家和绝大多数景观设计师,因此具有极强的影响力。但由于形式主义者强调将环境作为一个孤立的对象从形式美的角度来欣赏,它本身并没有什么需要澄清的地方。就分离模式来说,卡尔松已经成功地批判了作为其代表的形式主义者的观点,因为这种注重自然物的外在形式的审美模式,没有将自然作为环境来看,进而没有将自然作为自然本身来看。这种欣赏模式与其说欣赏的是自然物的审美特征,不如说欣赏的是我们在文化世界中形成的某种习惯,换句话说,是我们将文化世界中的形式美的标准强加到自然物之上,这种情形杜夫海纳说的很彻底:“这仍然是人在向他自己打招呼,而根本不是世界在向人打招呼。”

就介入模式来说,卡诺尔已经成功地批判了所谓的深层介入,即卡尔松所要求的对关于自然物的历史和科学知识的介入,赫伯恩(Roland Hepburn)则批判了所谓浅层的介入,即柏林特和卡尔松共同要求的必须介入环境之中而不能超出环境之外。而我们首先必须界定介入的内容,才能判断是否需要介入,也就是说,我们必须澄清究竟需要何种意义上的介入,又应该避免何种意义上的介入。一个明显的事实是:无论是内在者意义上的本地居民,还是卡尔松所说的环境科学专家,他们虽然都在不同程度上介入到环境之中,但他们并不因此就必然处在对环境的审美感知之中,就必然拥有对环境的适当的审美体验。因此,如果说介入是环境审美的一个必要

条件的话,那么它至少不是充分条件,我们要获得对于环境的审美体验,还需要其他的条件。

从在场美学或显现美学的角度似乎可以来挽救介入模式。这里借助彭峰的话:“美学意义上的美,不是日常意义上的美或漂亮,而是事物所呈现的另一种样态,一种不同于日常样态的本然样态,中国美学常用‘意象’、‘意境’、‘境界’等词来指称这种本然样态,因此,美学意义上的美,是一种境界美。” 与这种美学意义上的美相应的审美体验,是呈现而不是再现。德国美学家马丁·瑟尔(Martin Seel)“显现美学”(aesthetics of appearing)认为,美不在于事物的本质,也不在于事物的外观,而在于事物的显现过程,在于事物显现为事物的那一刹那。

王阳明《传习录》中记载一个这样的故事: 先生游南镇,一友指岩中花树问曰:“天下无心外之物,如此花树,在深山中自开自落,于我心亦何相关?”先生曰:“你未看此花时,此花与汝心同归于寂。你来看此花时,则此花颜色一时明白起来。便知此花不在你的心外。”

叶朗较早用这个例子来阐明美的“显现”特征,认为这王阳明的回答说明了“审美体验就是‘照亮’,就是‘唤醒’。在审美体验中不存在没有‘我’的世界,世界一旦显现,就已经有了我”。

这里的关键不在于“颜色”,而在于“明白”。在人们未看此花的时候,此花也有颜色,但那时的颜色是不显现的,因而是不“明白”的。当然,“明白起来”的不仅有花的颜色,还有花的形状,有花的芳香,花的妩媚,花的娇柔等等一系列的感觉特征。这一时明白起来的花具有各个方面的饱满的或充盈的感觉性质。

这棵一时明白起来的花树的感觉特征不仅是饱满的,而且是不确定的,因而是难于分析的。这里的不确定不仅指比如说花的颜色的细微差别从理论上很难识别出来,而且指它同时呈现了各种各样的感觉特征,它们以远远超过任何形式的分析所能容忍的密度同时出现。不确定性不仅是因为饱满的感觉特征,而且是因为刹那在场性。这棵一时明白起来的花树,是在某人的某一时刻的观照中刹那显现出来的花树,它不能从某人某一时刻的观照中超越出来成为一棵一成不变的客观存在的花树。这种刹那在场性使得花树的饱满的感觉特征不容有分析性的分说,它只是兀自在场,呈现为一个不可条分缕析的感觉整体。这种饱满的、不确定的、刹那在场的感觉整体,用中国古典美学的术语来说,就是“象”。“象”本身就包含有“显现”的意思,《周易·系辞上》就有“见乃谓之象”的说法。作为“显现”的“象”包含有“照亮”的意思,宗白华说:“‘象’如日,创化万物,明朗万物!” 在宗白华看来,“象”不仅具有“显现”、

“照亮”的意思,而且自身是一个不可分割的整体,是一个艺术的和审美的对象。宗白华说:“象是自足的,完形,无待的,超关系的。” “是空间之意象化,表情化,结构化,音乐化。”

根据这种显现美学的构想,环境的美不在于环境的形式、功用、或物理特征,而在于环境在与观察者遭遇时刹那现起的“象”,因此如果像柏林特和卡尔松主张的那样,介入指的是介入环境的物理存在之中,或者像卡尔松别出心裁地主张的那样,介入指的是介入有关自然物的历史和科学的知识之中,那么就无法解释我们对环境的审美经验,无法解释环境审美区别于一般有关环境的实践活动的独特性,介入只能指介入到“象”的创造之中,也就是说,环境之美是欣赏者亲自参与构成的。卡尔松也讲:“作为鉴赏者,我们沉浸在鉴赏对象之中??鉴赏对象构成了我们鉴赏的处所。我们移动时总是处在鉴赏对象之中,因而改变了我们与它的关系,也改变了它本身。”⑤由于人们总是倾向于关注那些一成不变的东西,因此要将我们的注意力集中到刹那现起、稍纵即逝、幻化生成、活泼泼的“象”,我们就必须将某些东西分离出去,尤其是将我们理解事物的根深蒂固的、一成不变的观念分离出去。分离的目的不是像现代美学家主张的那样,让我们对事物的形式保持一种有距离的、冷静的观照,而是参与事物之“象”的创构之中。在“在场”或曰身处“场所”之中,让体验与过程一同构筑我们的审美感知的整体。当然,这是一种人类对待自然的和谐的精神状态,环境美学的审美感知并不是要求“亲临现场”才能解决我们的环境审美问题,所以说:在场性是一个关于体验的超越。

转引于 陈望衡,《环境美学》,武汉:武汉大学出版社,2007年,6页。

彭峰,《完美的自然》,北京:北大出版社,2005年,178页。 陈望衡,《环境美学》,武汉:武汉大学出版社,2007年,26页。

【加】卡尔松:《自然与景观》,陈李波译,长沙:湖南科技出版社,2006年,6

页。

【加】卡尔松:《环境美学》,杨平译,成都:四川人民出版社,2005年,5页。

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