现代设计的历史发展与装饰的取舍

导读:视觉传达设计应从传统装饰艺术中挖掘什么,摘要:传统装饰艺术作为与人们生活息息相关的一种独立艺术形态,以其独特的视觉符号和,特别是视觉传达设计,不仅要吸取和弘扬传统装饰艺术中的民族文化,更要挖掘传统装饰艺,关键词:传统装饰艺术;视觉传达设计;民族文化,传统装饰艺术源于生活,源于传统,有着悠久的历史和深厚的民族底蕴,是与人们生活息息,早期工艺美术作品中的图案就已经具备了强烈的装饰意味,随着人们精神

现代设计的历史发展与装饰的取舍

视觉传达设计应从传统装饰艺术中挖掘什么

摘要:传统装饰艺术作为与人们生活息息相关的一种独立艺术形态,以其独特的视觉符号和深厚的文化内涵,在设计语言日趋国际化的今天,重新引起了设计界的关注。特别是视觉传达设计,不仅要吸取和弘扬传统装饰艺术中的民族文化,更要挖掘传统装饰艺术中对形的处理、对形式美感的追求以及象征意义等对现代设计有借鉴价值的东西。 关键词:传统装饰艺术;视觉传达设计;民族文化

传统装饰艺术源于生活,源于传统,有着悠久的历史和深厚的民族底蕴,是与人们生活息息相关的一种艺术形态。早期工艺美术作品中的图案就已经具备了强烈的装饰意味,随着人们精神需求和审美意识的不断提高,传统装饰艺术更是成为了人们生活的一部分。作为一门独立的艺术形式,传统装饰艺术以其独特的视觉符号和深厚的文化内涵,重新引起了设计界的关注。特别是视觉传达设计,这门通过独特的视觉传播方式达到传达信息,并且与受众交流、沟通的目的的艺术学科,不仅要吸取和弘扬传统装饰艺术中的民族文化,更要挖掘传统装饰艺术中对现代设计有借鉴价值的东西。

追溯传统装饰艺术发展的渊源,它首先是人们为了生存而进行的造物的主观创造性活动,到后来为了审美需求而进行装饰创作,这是一个漫长的历史过程。在人类发展史上的各个时期,传统装饰艺术作品往往成为见证该时期文化、工艺和艺术水平的代表。并且,传统装饰艺术作品不论其形式如何,都融入了原始先民为生存而激发的全部感情,都体现出了生命的本能、生活的理想和原始文化的底蕴。[1] 它不是纯艺术现象,但经过几千年的积淀与传承,传统装饰艺术在意识形态的转变和新技术浪潮的冲击下不断更新拓展,具有了自己鲜明的艺术特征,反映了民族文化的精髓。

在设计语言日趋国际化的今天,视觉传达设计由于本身所具有的对图形、文字等元素的高度概括和简约化特征而面临着设计风格一体化的尴尬趋势,这就对现代设计家提出了更高的要求。由于不同的国家和民族有着不同的传统,其人文风俗和文化底蕴也大不相同,所以,设计家们惊讶地发现,民族的东西是一种很好地区别于其它地域作品的设计语言。于是,一股回归传统,弘扬民族文化的设计思想席卷了整个设计界。不同国度和区域的设计家都在寻找最能反映其民族精神和文化底蕴的设计符号。作为有几千年文化积淀和传承并反映民族文化精髓的传统装饰艺术,它重新引起设计界的关注,并成为设计家们创作的灵感来源,也就不足为奇了。

首先,在对形的处理上,传统装饰艺术遵循“删繁就简”、“以简代繁”的原则,也就是用简洁的线条和规整的外形来表现各种自然形象。如兴起于我国民间的皮影戏和剪纸,其造型多采用简洁单纯的线面,着重表现自然物象的基本特征,它把一些立体的东西作概括化和平面化处理,具有视觉传达设计的意味。出土于西安半坡村仰韶文化时期的人面鱼纹彩陶盆就采用了几何图形的构成手法,将人面概括成圆形,头上的发髻和人面两侧耳部的小鱼都用三角形表示,眼睛眯成一条线,这种抽象化和几何化就是“删繁就简”的具体体现。在视觉传达设计中,提倡用最简洁的图形语言传达最丰富的思想内涵,其实也就是强调对图形的高度概括、提炼和简化,而西方更是注重几何和抽象的图形表达。这些现代设计理念,与传统装饰艺术中对形的处理观念是基本一致的,并且在几千年前就已经开始运用了。另外,传统装饰艺术由于有漆画、陶瓷、蜡染、刺绣、剪纸等多种艺术形式,其内容比较丰富,处理“形”的手法也就各具特色。所以,传统装饰艺术中对“形”的处理手法,很多都是值得我们视觉传达设计学习和借鉴的。

其次,传统装饰艺术很注重形式美感,这种形式美感包括造型的独特性、排列的秩序感,画面空间的设计感和点、线、面等形式要素的组合关系。传统装饰艺术中,很多造型艺术本身具有很强的形式美,已经很讲究对称、均衡、比例、线条、色彩等带给人的审美情感。如

陶器的造型就很讲究对称和均衡,上面的装饰纹样不仅很注重线条和块面的对比,色彩的搭配也很和谐。并且,还有很多由于机械有节奏的运动和通过重复的构成手法而创造的图案,具有强烈的秩序美。[2] 在敦煌壁画中,随处可见用于装饰的各种卷草纹样和适合图案,尤其是藻井的装饰,纹样之丰富,装饰之繁琐可谓叹为观止,然而经过艺术家的合理安排,整个画面显得井井有条。二方连续在不断重复的过程中呈现出强烈的节奏感和秩序感,适合纹样处处彰显艺术家对画面空间的把控,各种视觉元素遥相呼应,虚实相生,并且画面中点、线、面关系处理到位,整体视觉效果统一。可见,传统装饰艺术中对形式美感的追求,就如同我们进行视觉传达设计时所考虑的画面构图和版式编排,目的都是为了形成强烈的视觉美感,从而唤起人们审美心理的愉悦。所以,传统装饰艺术中对形式美感的追求为我们视觉传达设计中的版式编排提供了参考的样本,具有较高的艺术价值。

再次,传统装饰艺术中的纹样往往具有象征意义,如盘子上的暗八仙,象征延年益寿;瓷器上的莲花寓意高洁;民间工艺美术里的葡萄、石榴以及百子图等象征家族繁荣,子孙众多;还有用龙凤表示吉祥如意,用蝙蝠直接表现“福在眼前”等等。[3]传统装饰艺术中的这种象征性与现代设计有异曲同工之处,如视觉传达设计中的标识设计就常采用象征图形来传达企业文化、发展方向或者管理理念等,海报设计中也常用具有一定象征意味的图形传达深刻的思想主题和文化内涵。传统装饰艺术所具有的博大精深的寓意性,对现代视觉传达设计来讲,具有重大意义。一方面,它为我们的设计提供了众多素材,丰富了我们的设计语言;另一方面,它为我们的设计提供了很多思考的切入点,对设计创意具有较强的指导意义;另外,它使我们在面对不同文化背景进行有针对性的设计时,能准确找到传达设计意图的最佳图形符号。所以,传统装饰艺术中的象征性是很值得我们关注的。

另外,传统装饰艺术在造型上采用的夸张和变形,在构图上采用的重复、发射、渐变以及色彩的对比与调和等处理手法,与今天现代设计中的图形语言和形式美的法则以及构成有异曲同工之妙,可见,中国传统装饰艺术对现代视觉传达设计来讲,意义十分重大。

正是因为传统装饰艺术有如此多的地方与现代视觉传达设计保持一致性,才在现代社会显示出了其特有的生命力。所以我们在设计中运用传统装饰艺术宣扬民族文化,弘扬民族精神的同时,更要不断挖掘传统装饰艺术对现代视觉传达设计有借鉴价值的东西。在设计中追求东西方文化的统一,追求传统与现代的统一,才能够在设计中既表现出民族的传统精粹,又使自己的作品更具说服力。

参考资料:

[1] 伍毅志.传统装饰艺术在现代社会的价值[OL].中国装饰艺术网. http://www.365cda.com/Theoretical/ShowArticle.asp.ArticleID=772

[2] E.H.贡布里希.秩序感-装饰艺术的心理学研究[M].湖南:湖南科学技术出版社,2003.1. [3] 倪建林.装饰之源——原始装饰艺术研究[M].重庆:重庆大学出版社,2007.6.

现代设计的历史发展与装饰的取舍

从人类艺术的诞生时,就没有离开过“装饰”这个名词。人类的艺术起源与原始的装饰有着某种不可割舍的关系。著名的美术史学者沃尔夫林就认为“美术史主要是一部装饰史”。装饰在原始社会是人们所创造的艺术的审美核心。各种彩陶纹样成为各种装饰美、形式美的标本。

装饰是一种有意味的形式。它不但是审美的形式,而且有更深层次的含义。它包含着特定的

社会感情和文化意识。它不仅是“装饰性”的,从秩序、线条、形式、色彩等方面带给人们以审美愉悦,而且是“文化性”的,从文化、理想、象征、历史等方面满足人们更深层次的需要。沃林格在《抽象与移情》中说到:装饰艺术的本质特征在于:一个民族的艺术意志在装饰艺术中得到了最纯真的表现。……装饰艺术必然构成了所有对艺术进行美学研究的出发点和基础。⑴装饰对于现代设计同样具有十分重要的研究意义。从装饰的角度出发,可以清晰的看到现代设计的发展脉络。

贡布里希在其著作《秩序感》第二版序言中写有这样的句子:“大胆地说,我的目的是为了解释。本书在副标题中宣布的?装饰艺术的心理学研究?是为了建立和检验主标题中宣称的理论:有一种?秩序感?的存在,它表现在所有的设计风格中,而且,我相信它的根在人类的?生物遗传之中?”。⑵

现代设计是工业化文明的产物。现代设计是为现代人、以及现代经济、现代社会的生活方式提供服务的艺术活动。在现代主义设计运动的过程中,有一些重要的设计运动,这些设计运动每次都与装饰的扬弃有一定关系。或者是运用装饰,或者是抛弃装饰,很大程度上都是围绕装饰对现代设计作新的发展。

一、现代设计初期对装饰的运用

(1)“新手工艺美术运动”与装饰

从18世纪工业革命开始,直到19世纪末期,工业技术改变着人们的生活方式,产品设计在这种变革与混乱中发展。人们在生活习惯与心理上对旧有产品的形式与风格有很强的留恋,这反映在设计上表现为装饰化的特点,注重传统装饰趣味。装饰与机械生产的要求之间的矛盾不可避免地产生。许多设计师不愿意参与对工业产品进行设计,而大多数工业产品单方面追求标准化、批量化生产,对产品本身却忽略了装饰美、形式美的因素,造型粗糙、丑陋,产品的审美品味与格调不高。

1851年,在英国伦敦海德公园内举行的世界工业博览会上,集中暴露了一些矛盾。展品以工业产品居多,外型粗陋。许多产品上加了些不伦不类的纹样为装饰,想以装饰弥补其形式上的丑陋。但事实证明,其结果更加糟糕。因此,以约翰·拉斯金和威廉·莫里斯为首的一批有识之士进行了一场名为“新手工艺美术运动”的设计风格改革运动,主张艺术家走入生活,艺术与技术结合,创造为大众理解和接受的作品。它反对维多利亚矫饰之风,倡导中世纪的纯朴装饰,并吸收日本的装饰,从自然中汲取素材,创出新的设计风格,这是一种可贵的探索。它的影响遍及欧洲多国,使“新艺术运动”在欧洲蓬勃兴起。从这个意义上来讲,“新手工艺美术运动”以新的装饰反对矫饰,主张精致、合理的设计,并保存了手工艺,对现代设计思想的形成有重要影响。

(2)“新艺术运动”与装饰

在英国“新手工艺美术运动”的感召下,19世纪末20世纪初,在欧洲和美国产生和发展了规模宏大、影响广泛的“新艺术运动”具体地体现在建筑、家具、工业品、服装、首饰、书籍插图等,甚至雕塑与绘画等纯艺术领域内部也出现一种新的设计风格与艺术面貌。它涉及了法国、荷兰、比利时、西班牙、美国等十几个国家和地区,直到1910年左右,才逐渐被“装饰

艺术运动”和“现代主义运动”取代。这场运动反对矫饰风格,主张回归自然,极大地发展了植物、动物纹样在图案设计上的运用,创出一种唯美主义装饰风格。

法国家具

设计师萨穆尔·宾在1895年开办了名为“新艺术之家”的工作室及设计事务所,主张设计师创造新风格。1900年,他们展出了“新艺术之家”的家具作品,获得很大成功,“新艺术”之名从此传开。展出的作品有强烈的自然主义倾向,模仿植物形态和结构。这与萨穆尔·宾的“回到自然去”的口号相一致。“新艺术运动”创造了非常特殊的装饰风格。“从亨利·凡德威尔德的室内,到基玛德的巴黎地下铁入口设计,从安东尼·高蒂的建筑,到穆卡的大张海报,都呈现出从来没有过的非历史主义的新装饰风格探索力量。”⑶这场设计运动运用了装饰、自然主义风格把艺术和手工艺与产品设计结合,造就了在19世纪和20世纪之交时期的典型设计风格,成为现代主义时代即将来临的前奏。

(3)“装饰艺术”运动与装饰

“装饰艺术”运动是在20世纪20-30年代在法国、英国、美国等国家展开的设计运动,它与欧洲的现代主义运动几乎同时发生,彼此都有一定的影响。

随着现代化与工业化逐渐改变了人们的生活方式,艺术家们也尝试着寻找一种新的装饰使产品形式符合现代生活特征。1925年在巴黎举办了大型展览“装饰艺术展览”,该展览向人们展示了“新艺术”运动后的建筑与装饰风格,在思想与形式上是对“新艺术”运动的矫饰的反动,它反对古典主义与自然主义及单纯手工艺形态,而主张机械之美,从现代设计发展历程看,它是具有积极的时代意义的。“装饰艺术”运动并非单纯的一种风格式样运动,它在很大程度上还属于传统的设计运动。即以新的装饰替代旧的装饰,其主要贡献是在造型与色彩上表现现代内容,显出时代特征。

无论是“新手工艺美术”运动、“新艺术”运动,还是“装饰艺术”运动,它们都是从装饰出发去发展新的、合理的、完善的设计风格,也从而扩展了“装饰”的艺术价值。这其中对装饰的肯定与发扬直接形成现代设计改革的动力因素。

二、现代主义设计对装饰的否定

我们都知道,现代主义设计风格是受到现代艺术运动以及“新建筑”运动的影响发展起来的,它具有一定的社会民主主义色彩,强调机械美、功能美、主张理性化的设计,主张简洁、实用,否定装饰的作用,把形式与功能的关系对立起来,从而发展出与以前不同的设计风格。

早在1892年,美国芝加哥学派的建筑师沙利文便提出:“如果我们能在一段时期内完全放弃装饰,以使我们的思想敏锐地集中于形式完美的建筑和漂亮的裸体上,这对我们的审美情趣一定大有好处。”⑷他提出的“形式服从功能”这一提法,成为功能主义的宣言和核心的思想。

“新艺术”运动的核心人物之一,--凡·德·威尔德于1894年在他的《为艺术清除障碍》一文中,提出“美的第一条件是,根据理性法则和合理结构造出来的符合功能的作品。”⑸这些思想成为机械美学的先声。

奥地利建筑师阿道夫·卢斯极端主张功能的重要性。他对装饰极为反感。1898年他在一篇文章中写道:“只在形式中求美而不依靠装饰,这是整个人类希望达到的目标”。⑹他还说“文明的进步等于从有用的东西上揭去装饰”。⑺他将装饰归于“落后的”、“色情的”、“浪费的”的范畴。“装饰是一种精力的浪费,因此也就浪费了我们的健康,历来如此。但在今天它还意味着材料的浪费,这两者合在一起就意味着资产的浪费。”⑻1908年,卢斯发表了《装饰与罪恶》,其文的内容可以用“装饰即犯罪”这一口号来概括。这些理论在一定程度上充当现代主义运动的指导思想,也把现代主义设计推向功能主义的设计方向。

包豪斯是现代设计运动的摇篮,也预示现代主义设计高潮的到来。包豪斯于1919年由格罗佩斯创办于德国魏玛,在短暂的14年(1919-1933年)的办学历程中,形成了整套的设计教学体系。提倡艺术与技术的结合,形成了现代主义设计风格。它标志着原来的装饰形态中的设计被现代主义理性设计取代。 包豪斯被纳粹关闭后,其主要教学骨干和学生流散到欧美各国,使理性设计思想在全世界范围内传播。二十世纪四、五十年代的“国际风格”正是包豪斯的设计风格普及化的结果。“国际主义风格”完全排斥装饰,把功能至上的理性精神奉为准绳。现代主义设计大师、机械美学的代表人物勒·柯布西埃提出“房屋是居住的机器”。是经典的机械化和功能化的设计思想。

1958年,密斯·凡德罗和菲利普·约翰逊设计的纽约西格莱姆大厦是国际主义风格的标志性建筑,同时也是密斯·凡德罗“少即多”的设计思想的产物,这种过分强调理性、功能,简洁的设计越来越缺乏个性与人情味,越来越使人们感到厌倦。

现代主义设计对装饰的排斥并不意味装饰的消失。相反,装饰又以新的形式出现。英国学者彼得·柯林斯在《现代建筑设计思想的演变》一书中写道:“是否的确由于19世纪过分运用装饰而导致了废弃装饰,还是装饰只不过改换了打扮?”他认为,“装饰并未来亡,它仅仅是不知不觉地融合于结构之中了”。⑼现代主义设计是把装饰与结构同化,创造出了“无装饰的装饰”。

三、后现代主义设计对装饰的复兴

随着人们对国际主义风格的厌倦,到了60年代,设计师们推出了“波普设计(popDesign),满足大众的审美趣味。追求雅俗共赏的目的。色彩与装饰因此被重新运用。并且在70年代里兴起了多种“后现代主义”风格,反对国际主义设计的单调形式。

“后现代主义”设计指的是“在现代主义、国际主义设计上,大量利用历史装饰动机,进行折衷主义式的装饰的一种设计风格”⑽它有明确的时间段,从70年代持续到90年代初,之后便开始衰退。

后现代主义设计是对现代主义设计的挑战,是对现代主义、国际主义设计的一种装饰性的发展,反对设计中的国际主义、极少主义风格,主张以装饰手法达到视觉上的审美愉悦,注重消费者心理的满足。在设计上大量运用了各种历史装饰符号,但又不是简单的复古,采取的是折衷的手法,把传统的文化脉络与现代设计结合起来,开创了装饰艺术的新阶段。

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